置身一场巨变的前夕，兴奋和颓丧两种相悖的情绪同时支配着“建筑学”这门古老的学科。一方面，由于信息技术启动了新经济起飞，西方各国都不约而同地出现了“都市复兴”现象。欧美各大、中城市近年来先后掀起的市政基础设施和公共文化设施的建设热潮，客观上为建筑师们提供了空前丰富的实践机会。另一方面，计算机技术不仅使建筑制造业和建筑业迅速得以现代化，也开始对建筑设计产生革命性的影响。计算机不再仅仅是一种高效率的“机械化制图”工具，在一些富于探索精神的建筑师那里，新兴计算机技术所包含的独特概念更成为探索设计新理念、新形式的灵感源泉。
然而，建筑学作为古老的学科，在信息时代大潮中遭受的冲击也是巨大的。瑞姆·库哈斯(Rem Koolhaas)在2000年5月接受普利策建筑奖时，发表了近乎耸人听闻的预言：“……在数十年，也许近百年来，我们建筑学遭遇到了极其强大的竞争……我们在真实世界难以想象的社区正在虚拟空间中蓬勃发展。我们试图在大地上维持的区域和界限正以无从察觉的方式合并、转型，进入一个更直接、更迷人和更灵活的领域——电子领域。……我们仍沉浸在砂浆的死海中。如果我们不能将我们自身从‘永恒’中解放出来，转而思考更急迫、更当下的新问题，建筑学不会持续到2050年。”没有人能够确切说出这样一场深刻的社会变革会给建筑学带来怎样的后果。但毫无疑问，本世纪头十年将会是西方建筑学最重要的转型阶段。只有同时深入当代建筑学学科内部和将建筑师的实践放到整个时代背景中，才能辨识出某些重要的关于建筑学当下甚至未来的信息。因篇幅所限，笔者仅从以下两个议题加以综合论述：
1, 从更广泛的社会学意义上考察，在“都市复兴”的背景下探讨当代建筑学怎样或能否成为都市新文化的载体。2, 从更自主的建筑学科本身出发，论述近年来在信息革命影响下产生的一些新的建筑设计思想。
“奇观的社会”批判理论
早在1967年，法国社会学家盖·德堡(Gay Debord)便宣称：伴随新型图像工业(摄影、电影、电视、广告)的兴起，西方社会开始进入一个“奇观的社会”。这是一个通过图像定义现实，视“外观”优于“存在”，视“看起来”优于“是什么”的社会。在这样的图像都市文化中，人类的本质走向了异化。盖·德堡认为图像社会是与消费主义文化密切相连的。“购物中心”这一建筑类型作为消费文明的中枢成为整个“奇观的社会”的缩影。德堡的批判理论深深植根于马克思关于资本主义发展的逻辑中，他天真地想象有一天工人阶级能够组织起来一举接管都市，终结整个“图像异化”的时代。同时代的法国另一位社会学家让·保德拉德(Jean Baudrillard)对德堡设想的解决方案有所怀疑。他争论说，在当代消费文化中，已不再存在任何一个图像社会的“外在者”，也不再存在一个可通过工人组织运动返回的“原初的”生活世界。每一事物都只不过是无尽商品循环流通的一个环节。人们所能企望的最好结果只能是一种文化的“内在坍塌”，一种文明的“内爆”。保德拉德以“蓬皮杜文化中心效应”说明他对“奇观的社会”的理解。蓬皮杜文化中心的外观象征着循环和流通。其室内则是一个巨大的文化“超级市场”。它并没有建议一种新文化模式，而仅是对整个文化现实的一个模拟。类似于此，城市也不再能更新自身，而只是通过各种模拟代码无穷地复制自身。面对这一状况，保德拉德幻想一种类似宇宙“熵变”的景象：在超大都市的中心，陷入拜物教迷狂的大众，有朝一日有可能通过其盲目的意志和整体的重量彻底压垮文化的大厦，从而引发出“都市文明的内爆”。
从某种意义上，1968年爆发的遍布西方社会各大都市的学生运动部分验证了保德拉德的预言。然而事实表明，激进的政治运动最终并未从根本上撼动资本主义社会结构。随后30年来信息技术长足的发展已开始了对所有消费市场的新一轮的整合。现实正在被各种新型媒体和模拟技术重新定义，盖·德堡和让·保德拉德眼中的“奇观的社会”也正在以全新的面貌出现。
盖里的“毕尔堡(Bilbao)效应”
“如果，非要说什么是我对建筑实践的最大贡献，我会说是‘眼——手’之间协作的成就。这意味着我已变得非常擅长于建造我想象的一个画面或一种形式。” ——弗兰克·盖里(Frank Gehry)
“我把盖里当成这样一个例证：向更大更主要项目的过渡已将他从极端的率真变成了极端的虚假。” ——瑞姆·库哈斯
如果说在保德拉德眼中位于资本主义大都市中心的蓬皮杜文化中心成为60、70年代西方社会消费文化内爆性的象征，那么弗兰克·盖里的位于西班牙偏僻小城毕尔堡的古根汉姆博物馆(图1、2)则标志着当代都市消费文化的一个范式的转移。毕尔堡博物馆有可能成为历史上最被“媒体化”的建筑。在建造过程中，它已经开始被媒体大肆宣扬。1997年，博物馆的建成开放使毕尔堡从一个负债累累、被废弃的工业小城，一跃成为全球的旅游热点。该馆开放的首年度便接待了140万名参观者。毕尔堡小城轻易从旅游者腰包中掏取了16000万美元的收入，足可以为城市居民创造出3800个新的就业机会。
严格从某些建筑学角度来评价毕尔堡，人们或许多少有些失望。除却其看起来激进、复杂、动感、极富表现力的外部造型外，其内部空间组织结构几近静态和保守。首先，各个具不同雕塑感的分博物馆体量围绕一根中心垂直轴线(中庭空间)被组织起来，然后各分博物馆内部展示空间再沿一组放射状的水平轴线被加以布置。尽管每个分博物馆的平面经过扭曲、变形而具“动态感”，但这种中心式构图甚至比40年代莱特的纽约古根汉姆美术馆还要静态和古典(图3)。毕尔堡另一特色是其外墙面大量覆盖的钛金属板，其色彩光泽随天气、日光状况不同而千变万化，蔚为壮观。但由于外墙面多为复杂三维曲面，为覆盖成一个光滑的金属表面，钛金属挂板背后的支撑结构足足占据了近10%的室内空间，不能为展览使用。……相比盖里早期的作品，毕尔堡缺少的是一种真正激进并且率真质朴的建筑学表达，而更多地走向巴洛克似的夸张表现。
然而从另一方面看，毕尔堡对当代建筑学作为一门职业的积极影响是显而易见的。经过多年的设计实践，盖里所具备的建筑师的职业技能是当今建筑界无人能够匹敌的。他能将其个人的设计意图毫不丧失力度地从脑海中的图像(传统意义上建筑师作为“想法”的构思者)通过草图、工作模型(手工作坊的工作方式)经由计算机的复杂运算(当代航空工业的设计、制造技术)，一直传输到造船工人手中的钢架和钛金属挂板(毕尔堡的施工利用了当地废弃 的造船厂存留的建筑工艺和工人)(图5、6)。可以说，盖里以其对个人美学趣味的极端自信和对当代技术状况的乐观主义态度，在毕尔堡完成了一次伟大的建筑学的综合。当然，毕尔堡的成功更多体现在社会学的意义上。它以一种奇特的策略重新唤醒了公众对建筑学的热情。相比蓬皮杜文化中心作为70年代资本主义大都市中心的内爆性的“都市奇观”，毕尔堡提供了一个以建筑师纯然个人美学趣味，在主要大都市之外构筑“奇观”的典范。它如此成功地复兴了一个没落的工业城，从局部出发，赢得了整个世界文化和市场的注目。自60年代都市设计整个学科的没落之后，一个单一的建筑物居然具备如此强大的潜能，同时影响了当地及全球的想象力，这实在是当代建筑学的一个巨大的惊喜。如今，“毕尔堡效应”已成为开发商、政客和学者们一致喝彩的模式。每一个城市都开始构想，通过一个新的性感的艺术博物馆来吸引游客，刺激当地的经济，提升自身的文化地位，从仍寂寂无名的小城到已勿需在地图上标明的众人皆知的大都市。这样一种对“都市奇观”的狂热，正在淹没对潜在问题的批判性的思考：在整个社会产业结构迅速调整的今天，旧有的都市形式正在溃解，新型技术所推动产生的新都市格局仍不明朗，毕尔堡是否真正体现了对未来新型都市的经济、文化结构和公共空间的准确把握?如果不是，毕尔堡的美学——市场模式究竟能够持续多久而不会成为一个乏味的公式?如果是，未来的建筑学是否会与其它电子媒体和图像工业彻底等同起来，共同加入到由狂热消费社会驱动的对一个又一个的“都市奇观”的制造中?
埃森曼的“自足的建筑学”
“跨国资本的政治体系已经规范好了一种空间、时间、城市和建筑的组织。在既有制造和消费模式中，寻求一种激进的变化，制造一种‘空白’状况，一种不能消费的东西，不仅仅是一个美学的论争，更是一个政治性的论争。” ——彼德·埃森曼(Peter Eisenman)
“彼德建筑的最好的东西是他最后做成的疯狂的空间，这是为什么他成为重要建筑师的原因。所有其它东西，那些哲学，那些所有玩艺，在我看来不过是狗屁。” ——弗兰克·盖里
面对所有关于“毕尔堡效应”的狂热与困惑，埃森曼声称，当代建筑学还未能发展出一种基本理论话语来有效地区分什么是真正的“建筑学”，什么是仅仅制造图像奇观的“主题公园”。埃森曼认为当今建筑学要求获得自身学科的“自足性”，必须坚持一种否定性的“批判的实践”，不被任何其它叙事性的话语(如广告、电影、电视及迪斯尼式的“主题公园”等)和跨国资本意识形态(社会批量生产力量、市场消费意志)所同化。不再寻求外在的意义，建筑形式的自足性成为“批判性建筑学”的内核。从某种程度上说，建筑作品所被吸收、同化的可能性越小，其建筑学的价值便越高。因此从某种意义上来看，埃森曼认为，初始看起来激进的毕尔堡，因其对图像性奇观的过度表现，最终被公众和传媒完全消费，从而不再具有建筑学的“批判性”。
埃森曼所秉持的文化精英意识以及对自足的形式主义的钟爱，使他在当代建筑学中扮演了一个极为激进的角色。一方面，他和众多精英建筑师一样，反对商业主义和技术主义所导致的文化的均质化；另一方面，他全然拒绝通过建筑学在传统中所行使的社会学，技术学和美学的功能，以求得建筑文化的异质性。不同于肯尼斯·弗兰普顿(Kenneth Frampton)所提倡的通过地方性而达到的“批判的地域主义”，不同于斯蒂文·霍尔(Steven Holl)对建筑材料和自然状况的“现象学”的探讨，不同于诺曼·福斯特(Norman Foster)等对技术美学和盖里对个人美学的表达，埃森曼的建筑探索几乎从价值的零度开始。拒绝建筑类型学传统，放弃对材料、构造的表现，尝试以一种中性的政治、意识形态立场出发，埃森曼将全部热情投放在“自足的形式探索”中。1988年开始设计，1996年建成的美国俄亥俄州辛辛那提大学的阿诺夫设计艺术中心(图7)，成为综合展示埃森曼设计理论的一个重要作品。
现有建筑的轮廓线被抽象为“Z”形折线空间系统，新建筑则由基地波动的等高线抽象而成“S”形曲线系统。其曲线内部由一组按对数关系互相重叠的盒子空间构筑而成。“Z”形和“S”形系统经过复制、偏转和叠加，最终形成一个极其错综复杂的整体空间结构系统(图8、9)。这样一种极其“人工化”的设计过程，远离了传统的以满足功能和实现建筑师所想象的空间效果为目的的设计方法论，最终制造出传统设计方法所不可能达到的建筑形式。埃森曼的这种设计过程可与阿诺德·勋伯格的音阶作曲过程相类比，后者通过极其人工化的作曲过程使作曲技术脱离了以“音效”为中心的音乐传统，前者则通过操纵建筑形式的深层结构，尝试摆脱以类型学组织为中心的建筑学传统。
近期，埃森曼已将形式探索推进到超大尺度的都市项目中。与此同时新兴的非笛卡尔空间体系的计算机图形软件也为他的探索开辟了崭新的领域。在位于纽约的史泰登岛艺术与科学学院(Statenlsland Institute of Art & Sciences)项目中，所有不同的市政交通系统和人流、物流运动以及各种综合项目都被从一张连续的二维网格上卷曲而起，以获得相应的建筑形式。然后各形式再通过扭曲、变形最终汇聚成为一个连续不断的拓朴学空间系统(图10、11)。在这里不再有传统的关于墙面、屋面、地面的等级体系，不再有室内外空间概念的区别，也不再存在城市的“图”、“底”关系之分。有的只是无尽的空间，能量、组织的转换，一个面对曼哈顿岛的都市奇观”(图12)。埃森曼在当代建筑实践中建立起了一种极为独特的模式。他关心建筑知识的可能性远甚于建筑产品的制造量。他对大众消费和公共媒体的主导力量持鲜明的批判立场，而同时又能积极地工作在“时代精神”的内部。在今天西方建筑学面临信息时代的冲击所产生的重重危机中，一些建筑师如瑞姆·库哈斯、让·努维尔(Jean Novel)和伊东丰雄(Toyo Ito)等尝试将建筑学的中心部分地让位于某些更广泛的社会力量如“城市基础设施”等；另一些建筑师如赫佐格、德默隆(Herzog & De Meuron)和妹岛和世(Sejima)等则尝试尽量缩减建筑学与外部相冲突的界面，以更精妙的方式化解外界压力。迥异于此，埃森曼的姿态是敏锐地回应时代的巨变，又毫不妥协地坚守建筑学形式语言的领地。他的工作使得今天的建筑学在危机中仍显示出其种程度的自信，并为更年轻一代成长于信息时代的建筑师展开全新的形式探索奠定了基础。
库哈斯的都市狂想
“大”＝“都市”相对“建筑” ——瑞姆·库哈斯
“库哈斯的作品是通过一整套荒唐的途径制造出来的有趣的作品，……一种夸大狂的作品”。 ——互联网上一无名评论者
除却被媒体极力传播的盖里的“毕尔堡效应”，以及受学术界广泛关注的埃森曼的“自足形式探索”，在当今“都市复兴”文化中最具深厚影响力的当推瑞姆·库哈斯的都市主义思想和实践。《纽约时报杂志》封面刊出他的巨幅肖像，称他为“一个建筑师时代的建筑师的建筑师。”建筑评论家则称他为“我们时代的柯布西埃”。
2000年5月，库哈斯被授予第23届普利策建筑奖。评委会在授奖词中称赞他“界定了理论与实践，建筑学与文化状况的新关系”。其评价十分中肯，但其颁奖事实却有些让人出乎意料和具有讽刺意义。纵观库哈斯的作品，没有人会否认它们的杰出品质。然而普利策奖通常授予的是那些具有单一独特艺术风格的建筑师，如贝聿铭、盖里等。而库哈斯和他的OMA工作室的工作，恰恰致力于从根本上与那些“建筑学艺术”的实践划清界限另一方面，库哈斯也明显区别于他的以智性、批判性为信念的先锋派建筑师同盟，如埃森曼、屈米、里布斯金和哈迪特等。库哈斯是其中最固执地直接从现存建筑和都市状况中汲取能量，而不求助于当代哲学和文化理论的建筑师。
当埃森曼将建筑学置于文化批判理论的脉胳中加以考察，宣称“在过去400年来，建筑学的价值观一直是从同一个人文主义源泉中升发出来，今天它必须彻底改变。人类基本视野的变化起源于哲学的变化。”而库哈斯则争论说：“人类视野的变化起源于电梯的产生!”
是的，在库哈斯的眼中，“电梯”以及“人口密度”、“货币”等城市基础设施和经济指标，远比建筑艺术和文化学更强大地影响着当代都市状况。库哈斯1978年出版的《谵妄的纽约》成为他关注大都市内部各种制约力量、发展逻辑和技术创新的，而远离建筑形式和意识形态论争的第一部宣言。
1995年库哈斯出版了尺寸巨大的《小、中、大、超大》一书。在一篇题为“大”的论文中，库哈斯认为，与正统建筑学观念相反，今天建筑的“数量”问题相对于“质量”问题来说，占据更主导的地位。在库哈斯所列出的关于“大”的五大定理中，“电梯定理”位居第二：“由于它实现了机械化而不是建筑化的连结，它汇同其家族一系列其它相关的发明抽空了建筑学的经典内容。那些关于构图、尺度、比例、细节其知识全部作废。建筑的‘艺术’在‘大’中变得一无用处。”
在库哈斯看来，当代都市的密度、尺度和速度正在抛弃正统的建筑艺术。只有承认建筑学以外的更宏大的力量，才能从各种限制中寻求新的建筑学机会。
沿着这一思路，库哈斯自1995年起开始主持一个名叫“哈佛都市项目”的系列研究计划。其研究课题包括：中国珠江三角洲超大都市群落的发展(“数量”再次胜过“质量”)；购物中心的历史和意识形态(其中“自动扶梯”成为重要议题)；以及尼日利亚城市拉贡从紊乱中自发组织的过程(最紊乱的却是最有效的)。
所有这些非传统性的研究都令西方学术界瞠目结舌。在他的考察报告中，他那些似是而非的统计资料总是让人将信将疑，他的叙述文体永远介于振臂欢呼和冷嘲热讽之间，他的耸人听闻的警句背后很少昭示明确的价值判断。受超现实主义画家达利启发，自《谵妄的纽约》发展出来的“妄想狂式的批判”方法，使库哈斯总是善于从最巧妙的角度轻易推翻既有的价值体系，从而毫无阻碍地开始他自己的探索历程。在另一条线索上，库哈斯对当代都市文明一个又一个的狂想，不断地以极其雄辩的形式体现在他的设计中。从日本福冈Nexus住宅的高密度空间组织(图13)，到巴黎Jussieu大学图书馆立体折叠而起的信息城市(图14、15)，到荷兰 Utrecht讲演厅内连结所有项目的坡道(图16)等等。可以毫不夸张地说，库哈斯20年来的设计生涯已为当代建筑学开辟了一种全新的实践模式，一种建立在对人类都市文明的钟爱，最敏锐地回应全球化进程所引起的社会、政治、文化、技术震荡的建筑实践模式。
现在他已经开始整合全部能量，迎接另一个全新领域的挑战，信息革命对都市文化和建筑学的挑战。
1999年开始至今仍在设计中的美国西雅图公共图书馆显示了库哈斯近来的雄心：通过设计实现都市建筑空间与媒体虚拟空间的首次结盟(图17、18、19、20、21)。首先，库哈斯界定信息时代的图书馆，不再仅是关于书本的文化机构，而是所有新旧媒体共存、互动的场所。其次，库哈斯尝试创造出一种新建筑概念：将真实世界空间的激动人心的特质与虚拟空间中的组织结构的清晰性结合起来。真实的图书馆空间和虚拟的网上空间被纳入同一个建筑计划共同进行设计，并且形成互动关系。库哈斯宣称，信息技术不是一种威胁，相反可以起到一种文化整合作用。建筑师有潜力将真实空间和虚拟空间设计得吻合起来，使之成为彼此反映的镜像，而不再分离……
在这样的雄心驱动下，库哈斯将他的工作室OMA通过镜像反射得到了“AMO”——一个新的“虚拟工作室”。OMA将继续进行实际的建筑设计，而“AMO”则立足于新经济时代，更关注一些概念性的筹划工作。针对这样的新型实践，库哈斯评论说：“建筑学是重要的，但不再是封闭的领域，而是一种通向或联结其它思想方式的思想方式”……
在世纪之交的西方建筑学中，盖里对塑性造型的追求，埃森曼的自足形式探索，以及库哈斯的都市主义实践，在各自不同的向度上分别达到了顶峰。在他们的影响下，年轻的一代建筑师正在迅速崛起。有趣的是从新一代建筑师如Greg Lynn, Jesse Reiser, Ben Van Berkel, MVRDV和FOA那里，前辈大师不同的建筑学策略达到了某种程度的综合，并在信息技术的推动下，有了更新的发展。对此笔者将另行文介绍。
图例
图1-2：毕尔堡古根海姆博物馆外观
图3： 毕尔堡古根海姆博物馆首层平面图
图5： 1991年7月盖里的博物馆草图(上部)/盖里的圣塔 莫尼卡工作室内景(下部)/博物馆设计过程中制作的大量工作模型和一次成像照片
图6： 盖里工作室信息技术使用图示
图6-1：实体工作模型的曲线经由“三维数字化仪” 转化为三维计算机模型
图6-2：转化成的计算机模型
图6-3：计算机模型的一部分
图6-4：在计算机中生成的建筑”表皮“的模型
图6-5：再由计算机控制切割出实体模型以核准精度
图6-6：初步结构骨架研究模型
图6-7：建筑”表皮“的曲度分析
图7： 阿诺夫设计艺术中心外观
图8： 阿诺夫设计艺术中心设计过程图解
图9： 阿诺夫设计艺术中心模型
图10： 斯泰登岛艺术与科学学院设计过程图解
图11： 斯泰登岛艺术与科学学院模型
图12： 斯泰登岛艺术与科学学院外观表现图
图13： 福冈Nexus住宅轴测图
图14： 巴黎Jussieu大学图书馆设计过程示意
图15： 巴黎Jussieu大学图书馆模型
图16： 荷兰Utrecht讲演厅外观
图17： 西雅图公共图书馆模型1
图18： 西雅图公共图书馆模型2
图19： 西雅图公共图书馆模型3
图20： 西雅图公共图书馆基地模型
图21： 西雅图公共图书馆剖面和平面
